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85后導(dǎo)演上桌吃飯 山東盛凱源藥業(yè)有限公司分享

山東盛凱源藥業(yè)有限公司2025/1/17 5:17:14

今年的跨年檔，雖然窗口期較短，但仍吸引了多部電影入局廝殺。其中票房表現(xiàn)較好的《誤殺3》和《“騙騙”喜歡你》的導(dǎo)演甘劍宇和蘇彪，都是85后青年導(dǎo)演�？v觀電影市場(chǎng)，不超過(guò)40歲的年輕導(dǎo)演正在成為生力軍。

過(guò)去幾年，由于中生代導(dǎo)演紛紛折戟沉沙，大批青年導(dǎo)演開(kāi)始承擔(dān)起了市場(chǎng)主力的任務(wù)，根據(jù)貓眼專(zhuān)業(yè)版發(fā)布的《2024中國(guó)電影市場(chǎng)數(shù)據(jù)洞察》顯示，在去年票房超過(guò)1000萬(wàn)的電影中，有超過(guò)半數(shù)是青年導(dǎo)演的作品。










“換代”似乎已經(jīng)近在眼前，只不過(guò)到目前為止，我們?nèi)詿o(wú)法對(duì)這一批青年導(dǎo)演做出一個(gè)清晰的整體畫(huà)像。一件必然的事情是，新一批導(dǎo)演早已經(jīng)無(wú)法遵循過(guò)去的代際劃分，沒(méi)有那樣把集體時(shí)代記憶作為共同點(diǎn)的代際特征，而是表達(dá)更為多元和私人。與此同時(shí)，他們也沒(méi)有經(jīng)歷前輩們那般披荊棘、曝霜露的開(kāi)拓之苦，只不過(guò)中國(guó)電影工業(yè)體系不健全的問(wèn)題時(shí)下依然困擾著這批青年導(dǎo)演。另外，他們大多還是通過(guò)各類(lèi)青年導(dǎo)演扶持計(jì)劃出道，在知名導(dǎo)演或演員的幫助下成長(zhǎng)�？上У氖�，蔭蔽之下這批青年導(dǎo)演比起同年齡段的第五代和第六代導(dǎo)演，除個(gè)別人外，個(gè)人特色尚不突出。

這一代青年導(dǎo)演看起來(lái)很難被整體性定義，當(dāng)然也未必要去強(qiáng)行定義，時(shí)代氣氛下更需要的是個(gè)體辨認(rèn)。戴錦華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“希望以后新導(dǎo)演不再以代際的方式出現(xiàn)了，希望每個(gè)導(dǎo)演用自己的名字命名自己。”他們現(xiàn)在還只是浮出水面，能否真正地啟程楊帆，還待時(shí)間的檢驗(yàn)。

沒(méi)有第七代

中國(guó)的導(dǎo)演被習(xí)慣以代際劃分，以張藝謀、陳凱歌、田壯壯為代表的第五代電影導(dǎo)演聲望*隆也成就*高。他們蟄伏在動(dòng)亂年代，大多科班出身，在改革開(kāi)放后乘勢(shì)而起，敢于進(jìn)行影像色彩和敘事手法更新，并關(guān)注宏大命題和歷史邏輯，產(chǎn)出的電影如《紅高粱》、《霸王別姬》、《活著》等作品蜚聲國(guó)際。










第六代導(dǎo)演則是以叛逆和憤懣的姿態(tài)登場(chǎng)，以賈樟柯、張?jiān)�、王小帥為代表。他們以�?dú)立電影開(kāi)道甚至有時(shí)轉(zhuǎn)戰(zhàn)地下，顯得“野性難馴”。雖然在海外各大電影節(jié)上屢有斬獲，但回歸國(guó)內(nèi)之后在剛起步的商業(yè)化浪潮中又頻頻失意。他們是變革時(shí)代的見(jiàn)證者和記錄者，關(guān)注邊緣群體和底層命運(yùn)，但往往曲高和寡，很多時(shí)候要自籌資金拍攝。

然而在第六代導(dǎo)演之后，新一代導(dǎo)演看上去出現(xiàn)了斷層，他們沒(méi)有像前輩們一樣集中形成一股力量代表中國(guó)電影，更沒(méi)有創(chuàng)造出屬于他們自己的標(biāo)志性電影語(yǔ)言與美學(xué)體系。以至于，是否存在第七代導(dǎo)演這一問(wèn)題本身，就足夠引發(fā)巨大爭(zhēng)論。










王小帥曾在戛納電影節(jié)上表示，不會(huì)再有第七代導(dǎo)演了，“現(xiàn)在是消費(fèi)文化盛行，消費(fèi)是沒(méi)有代際分別的�！标懘▌t在一次活動(dòng)中進(jìn)行了反駁，他自認(rèn)是第七代導(dǎo)演的代表，試圖撇開(kāi)自己和第六代的關(guān)系。在陸川看來(lái)，第六代導(dǎo)演是國(guó)際電影節(jié)培養(yǎng)起來(lái)的，但第七代導(dǎo)演是中國(guó)電影市場(chǎng)培養(yǎng)起來(lái)的。賈樟柯則坦言不希望出現(xiàn)什么第七代導(dǎo)演了，他在柏林電影節(jié)上對(duì)年輕電影人說(shuō)道，“代際劃分是由沉重的歷史劃分出來(lái)的。所以，我希望沒(méi)有第七代導(dǎo)演，以后的導(dǎo)演，不會(huì)經(jīng)歷刻骨銘心的傷痛，他們是個(gè)體性的�！�










代際的劃分固然帶有粗疏和標(biāo)簽化的特點(diǎn)，但仍不失為理解歷史脈絡(luò)的一條線索，只不過(guò)隨著第六代導(dǎo)演之后的新生力量彼此間缺乏對(duì)于重大歷史事件的集體記憶，本就脆弱的紐帶不復(fù)存在，因而也就不會(huì)再有第七代導(dǎo)演的說(shuō)法了。

第五代和第六代導(dǎo)演中的很多人在世紀(jì)之交紛紛搖身一變成為商業(yè)片導(dǎo)演，雖然作品口碑與之前不可同日而語(yǔ)，但也在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里占據(jù)著市場(chǎng)*頂端的生態(tài)位。

在2010年前后，以《泰囧》為起點(diǎn)，大量演員、歌手甚至跟電影八桿子打不著的人都想成為導(dǎo)演，在紅火的市場(chǎng)中分一杯羹。成功者絕少，不少人跨界差點(diǎn)沒(méi)把自己積攢半輩子的口碑給搭進(jìn)去。碩果僅存的成功者們和在這期間成長(zhǎng)起來(lái)的商業(yè)片導(dǎo)演在如今被統(tǒng)稱為中生代，他們接下了支撐市場(chǎng)的作用。直到2024年，多位中生代導(dǎo)演迎來(lái)了自己的標(biāo)志性失敗。










年，徐崢的《逆行人生》依然專(zhuān)注于中產(chǎn)敘事，與“囧”系列異曲同工，盡管故事已經(jīng)變成了“中產(chǎn)下沉”，但市場(chǎng)顯然已經(jīng)興趣缺缺。寧浩搏春節(jié)檔的《紅毯先生》，依然保持過(guò)去的幽默與荒誕，但觀眾已經(jīng)不會(huì)再與“明星”這一角色共情成為了失利的重要原因之一；陸川的《749局》則更像是熱錢(qián)時(shí)代留下的負(fù)資產(chǎn)，處處不合時(shí)宜。

此時(shí)，時(shí)代呼喚更為年輕的85后導(dǎo)演接棒了。

殊途同歸

相較于第五代和第六代導(dǎo)演在起步階段或是依托制片廠或是自由生長(zhǎng)或是依賴海外影展資助的情況不同，如今85后青年導(dǎo)演的打開(kāi)局面的機(jī)會(huì)的確是更多了。如今，國(guó)內(nèi)大大小小的創(chuàng)投、扶持、基金、計(jì)劃多達(dá)數(shù)十個(gè)，大致可以分為四類(lèi)：

**類(lèi)是帶有官方性質(zhì)的扶持計(jì)劃。比如“CFDG中國(guó)青年導(dǎo)演扶持計(jì)劃”（簡(jiǎn)稱“青蔥計(jì)劃”），由國(guó)家新聞出版廣電總局電影局指導(dǎo)，中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)主辦，以及各個(gè)地方政府的扶持計(jì)劃等。

第二類(lèi)是各大電影公司的培養(yǎng)計(jì)劃，尤以上市公司為多，比如華誼“H計(jì)劃”中的新導(dǎo)演板塊、光線新導(dǎo)演培養(yǎng)計(jì)劃等等。










第三類(lèi)是依托電影節(jié)、影展的新導(dǎo)演扶持。國(guó)內(nèi)的電影節(jié)，比如北京國(guó)際電影節(jié)、上海國(guó)際電影節(jié)、金雞百花電影節(jié)、FIRST青年電影展等等電影節(jié)都設(shè)置了創(chuàng)投單元、創(chuàng)投會(huì)、訓(xùn)練營(yíng)等。

第四類(lèi)是知名導(dǎo)演或演員基于自身影企發(fā)起的項(xiàng)目。比如寧浩的壞猴子影業(yè)發(fā)起“72變電影計(jì)劃”，賈樟柯的“添翼計(jì)劃”，黃渤的“HB+U新導(dǎo)演助力計(jì)劃”等等。

當(dāng)然，以上各個(gè)項(xiàng)目有的剛剛起步，有的已經(jīng)停辦，還有的則面臨著嚴(yán)重的存續(xù)問(wèn)題，但如今市面上搭臺(tái)唱戲的85后青年導(dǎo)演中，相當(dāng)一批的確曾經(jīng)因此受益。比如寧浩的“壞猴子72變電影計(jì)劃”截止2023年就已經(jīng)簽約了十九位青年導(dǎo)演，其中很多都出身FIRST青年電影展，比如《我不是藥神》的導(dǎo)演文牧野等人。










對(duì)于這個(gè)計(jì)劃設(shè)立的初衷，寧浩認(rèn)為，“就是找志趣相投的人一起拍電影”。比起傳統(tǒng)師徒模式，壞猴子影業(yè)對(duì)青年影人的扶持更強(qiáng)調(diào)尊重和信任，雙方處于平等地位。申奧曾在接受媒體采訪時(shí)表示，寧浩原本建議《孤注一擲》采用單一敘事結(jié)構(gòu)，但他有不同想法，*后寧浩支持了申奧的決定。除了幫助青年導(dǎo)演把握制作的上下游環(huán)節(jié)，寧浩和壞猴子影業(yè)還牽手各大視頻平臺(tái)，為青年創(chuàng)作者提供更多創(chuàng)作機(jī)會(huì)與發(fā)展渠道。










當(dāng)然，比較傳統(tǒng)的“傳幫帶”模式依然盛行，2020年的網(wǎng)劇《唐人街探案》，擔(dān)任監(jiān)制和總編劇的陳思誠(chéng)一舉帶出了柯汶利、戴墨、姚文逸、來(lái)牧寬四位新導(dǎo)演。之后不久，網(wǎng)劇《唐人街探案2》又加入了青年導(dǎo)演王天尉和姚文逸共同執(zhí)導(dǎo)，柯汶利和戴墨分別執(zhí)導(dǎo)《誤殺》兩部曲，來(lái)牧寬則執(zhí)導(dǎo)犯罪懸疑電影《回廊亭》。除了《回廊亭》，另外幾位的電影都由陳思誠(chéng)擔(dān)任監(jiān)制保駕護(hù)航。在票房黑馬《消失的她》中陳思誠(chéng)又擔(dān)任監(jiān)制，推出了青年導(dǎo)演崔睿和劉翔。










同時(shí)，隨著女性觀眾在觀影群體中的比例不斷提高和相關(guān)議題在輿論場(chǎng)上的升溫，很多女導(dǎo)演也得到了表達(dá)的機(jī)會(huì)，比如滕叢叢被姚晨發(fā)掘，拍攝了《送我上青云》；邵藝輝在FIRST青年電影展上被馬伊琍和徐崢青睞，才有了后來(lái)《愛(ài)情神話》和《好東西》的故事。

雙重困境

盡管近三十年的市場(chǎng)化運(yùn)作造就了中國(guó)內(nèi)地這個(gè)世界第二大票倉(cāng)，但曾困擾第五代和第六代導(dǎo)演的問(wèn)題，如今依然在困擾著青年導(dǎo)演——那就是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)依舊沒(méi)有形成完整的工業(yè)化體系，在技術(shù)、規(guī)范、產(chǎn)業(yè)鏈等方面依舊存在缺陷。

電影工業(yè)化并不僅僅是每年有固定數(shù)量如《流浪地球》這樣的重工業(yè)電影產(chǎn)出，還包括生產(chǎn)流程的程式化、科學(xué)化、標(biāo)準(zhǔn)化和專(zhuān)業(yè)化，后者看起來(lái)更為棘手�！陡宜狸�(duì)2》的導(dǎo)演西蒙·韋斯特曾在上影節(jié)舉辦的論壇上表示，中國(guó)劇組常常是邊拍邊制作計(jì)劃，所以要不斷面臨**臨時(shí)問(wèn)題，“在美國(guó)，只有**之百確定劇本是按照這個(gè)套路和模式進(jìn)行，公司才會(huì)允許拍攝，大規(guī)模的片子必須用可預(yù)測(cè)的工業(yè)化模型來(lái)做。”










除了項(xiàng)目開(kāi)發(fā)上的不成熟，在劇組管理、具體拍攝、映前宣發(fā)、影院放映等多個(gè)環(huán)節(jié)上，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)其實(shí)都沒(méi)能形成較為統(tǒng)一的流程和規(guī)范，并為之搭建足夠?qū)�業(yè)的團(tuán)隊(duì)。導(dǎo)演并非是成熟環(huán)境下一個(gè)即插即用的單一工種，而是被迫成為劇組的大管家。

此前郭帆在接受毒眸專(zhuān)訪時(shí)指出，在中國(guó)電影行業(yè)十分看重人情關(guān)系的背景下，標(biāo)準(zhǔn)化是行業(yè)持續(xù)發(fā)展中不可或缺的一環(huán)，“工業(yè)的核心是什么？是把不容易被量化的東西量化、標(biāo)準(zhǔn)化。為什么要標(biāo)準(zhǔn)化？標(biāo)準(zhǔn)化、量化后，這樣才能被分配。我們要做的是把本身模糊的東西標(biāo)準(zhǔn)化和量化，并且要在基于人情的環(huán)境下把它推進(jìn)下去，這是我覺(jué)得中國(guó)電影工業(yè)化的一個(gè)雛形。”

對(duì)于很多青年導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，在起步階段如果沒(méi)有成熟導(dǎo)演和演員為他們介紹成熟的制作團(tuán)隊(duì)來(lái)保駕護(hù)航，要么在片場(chǎng)無(wú)所適從，拍攝根本進(jìn)行不下去，要么拍攝出的效果與計(jì)劃相差甚遠(yuǎn)。但這種“扶上馬送一程”的情況很多時(shí)候又會(huì)讓他們的作品看起來(lái)缺乏個(gè)人特色，模仿痕跡較重。比如《消失的她》《誤殺》系列等影片，盡管并非陳思誠(chéng)導(dǎo)演，但在市場(chǎng)認(rèn)知中總會(huì)具有十分明顯的“陳思誠(chéng)電影”標(biāo)簽。










不過(guò)，85后青年導(dǎo)演比起他們的前輩來(lái)說(shuō)，天然與網(wǎng)絡(luò)更有親近感，選材與設(shè)計(jì)上都更善于把握熱點(diǎn)，比如《孤注一擲》。

互聯(lián)網(wǎng)思維造就了電影的產(chǎn)品感，很多走類(lèi)型片路線的青年導(dǎo)演也有類(lèi)似的特征。諸如電影中出現(xiàn)的反轉(zhuǎn)往往缺乏因果聯(lián)系、注重視覺(jué)奇觀和情緒的粗暴直給等等。










而另一些青年導(dǎo)演則走向了其他方向，即對(duì)現(xiàn)實(shí)題材興趣寥寥，更愿意探究?jī)?nèi)心深處的絲絲微瀾。無(wú)論是畢贛在《路邊野餐》中展現(xiàn)的囈語(yǔ)夢(mèng)境，還是溫仕培在《負(fù)負(fù)得正》的科幻外殼，都更接近一種非常私人化的表達(dá)。在第五代的宏大敘事、第六代的野性叛逆之后，這一青年導(dǎo)演的避世感顯得尤為強(qiáng)烈。只不過(guò)任何私人情感的宣泄都需要建立在具體的社會(huì)語(yǔ)境里，否則就如同背景架空，只會(huì)讓表達(dá)的力度大幅減弱。










一代人有一代人的表達(dá)，在上一代導(dǎo)演因?yàn)榕c觀眾的情感距離越來(lái)越遠(yuǎn)后，青年導(dǎo)演勢(shì)必要承擔(dān)起反映社會(huì)情緒的使命。但眼下相對(duì)較多的樣本好像只有截然不同的兩種，要么走向極端，要么與我無(wú)關(guān)，前者只能在尺度上不斷加碼，但這條路總有走到盡頭的一天，觀眾的審美趣味也不會(huì)一成不變；后者則要看創(chuàng)作者與觀眾的同頻程度，往往只是小眾的狂歡。

零星能夠在類(lèi)型片語(yǔ)法上做到成熟，讓普通觀眾感受到共鳴的85后導(dǎo)演并不多，且普遍為“編而優(yōu)則導(dǎo)”路線。比如《“騙騙”喜歡你》導(dǎo)演蘇彪，多年以來(lái)一直被視作大鵬的“黃金搭檔”，此前為《保你平安》《熱烈》的編劇。2023年電影《學(xué)爸》的導(dǎo)演蘇亮，此前是《港囧》《捉妖記2》的編劇。包括未來(lái)更加值得期待的90后序列里，邵藝輝同樣是編劇出身。










在工業(yè)化體系不足夠完善的現(xiàn)實(shí)條件下，唯有扎根創(chuàng)作，才能逐漸摸索出屬于自己個(gè)人的語(yǔ)法，才有機(jī)會(huì)跟上這個(gè)急于切割過(guò)去審美的時(shí)代。